Archive for Fevereiro, 2010

Com que lenço eu vou?
28/02/2010

Estou enfrentando a maior das minhas crises. Sim, porque sou fã do Nei Lisboa… e fã do Yamandú Costa, de Borghettinho, do Luiz Carlos Borges, do Mário Barbará, do Lúcio Yanel, do pouco que conheço do Mano Lima. Tudo por causa da polêmica que frequentou a imprensa e a blogosfera há algumas semanas, opondo em luta fratricida Nei Lisboa e defensores da música tradicional gaúcha (sim, melhor escrever “música tradicional gaúcha”, porque se tentar diferenciar nativismo e tradicionalismo, por exemplo, eu que que vou pra banha).
Resumo: em entrevista a Luis Bissigo, do Segundo Caderno da ZH (que teve um adendo alguns dias depois), Nei afirmou “A música da minha terra, que eu ouvia de criança, o Teixeirinha, por exemplo, nunca me seduziu a ponto de eu profissionalmente produzir alguma coisa com ela. Tudo em torno dela me parece muito ruim, estética, ideológica e musicalmente. Isso inclui sobretudo o que o tradicionalismo tem feito com a música do Rio Grande do Sul nas últimas décadas.” Mais adiante, deu uma boiada para entrar na briga quando argumentou que “A música gaúcha se torna intragável para qualquer pessoa mais esclarecida. Não é só o fato de não me representar. Eles foram absurdamente reacionários, a música começou a ser tutelada em termos do que vestir e não vestir em cima do palco, um absurdo. Qualquer adolescente urbano mediamente esclarecido, hoje em dia, se coloca a quilômetros de distância disso.”
Claro que os trechos que peguei acima carecem de contextualização, mas quem me lê pode recorrer às matérias completas clicando nos links. Bueno, a resposta a Nei veio dura, mais feia que briga de foice no escuro, a indiada nem se dando ao trabalho de bater de prancha, partindo pro talho de vereda. João de Almeida Neto— postou no site do Nei a resposta mais encorpada (outros posts, alguns com uma violência intolerável, estão no arquivo da seção Fórum). Cito um trecho: “Não conheces sequer uma página da bela história escrita pelos festivais nativistas e pelos compositores que surgiram no RS nos últimos 30 anos. Ou será, mesmo, que achas reacionária a poesia socialmente engajada feita pelo Cenair Maicá, pelo Jayme Caetano Braun, pelo Apparício da Silva Rillo, pelo José Hilário Retamozzo, pelo Robsom Barenho, pelo Sérgio Jacaré Metz, ou pelo Luiz de Miranda e pelo Luiz Coronel, pelo José Fernando Gonzales???? Achas, mesmo, intragável, as construções harmônicas das composições do Luiz Carlos Borges, do Talo Pereyra, do Marinho Barbará, do Marco Aurélio Vasconcelos, do Sérgio Rojas???”
Apesar da quantidade de pontos de interrogação, a polêmica aparentemente arrefeceu – mas a principal questão passou despercebida. Numa primeira abordagem, estamos acompanhando o embate entre o representante de um mundo urbano, permeável a informações e estéticas várias. No outro corner, os defensores da tradição, zelosos mantenedores de nossa cultura gaúcha.
O que me coloca em minha maior crise: onde me alinho? Aqui no Sul, não há lugar para o gris, para o meio-termo, para a terceira via, para a conciliação, para o pardo. Enquanto o Brasil todo se reconhece na mestiçagem, nosso pago rejeita e rechaça o que não nos é próprio. Imagino que o gaúcho antigo vivia isolado no meio do pampa, e era mais que justificado desconfiar de qualquer vivente desconhecido que se aprochegasse naqueles ermos. Isso custou um preço caro: parece que só sabemos contar até dois. Eu e o outro. Ou melhor, eu e o que está contra mim.
Lembro de uma história que minha contava sobre sua juventude em Cachoeira do Sul ou São Sepé: nos bailes, rapazes e moças usavam lenços ou vermelhos ou brancos, identificando maragatos e chimangos. E ai do casal que quisesse misturar os lenços – era garantia certa de um trágico enredo Romeu e Julieta gaudério (ooops, usei o termo gaudério, que também é motico de muita discussão. Bom, azar…).
Gremista da gema como sou, lembro também com constrangimento de a torcida do meu clube entoando o Hino Rio-Grandense em nossos momentos de maior glória ou desgraça. E lembro, dando risada, quando a Claudia Leitte, no palco de um Planeta Atlântida, embestou de gritar algo como “Vamos fazer disso aqui uma Bahia!”, sendo recebida com vaia e o refrão “Ah, eu sou gaúcho”.
Mas recordo também de uma amigo meu, nos anos 1980, que embestou de subir ao palco da Califórnia da Canção Nativa, de Uruguaiana, vestindo alpercata. Foi impedido, mesmo argumentando que os peões – gaúchos também, não? Talvez os mais autênticos – andavam descalços ou de alpercatas. Mas me emociono ao evocar algumas das tertúlias que preenciei no Festival da Barranca, um dos eventos mais prestigiados do nosso estado, em que os músicos não têm o menor pejo de desfilar seu talento entre vários gêneros (o vinho que corre de mão em mão  vem do outro lado do rio, da Argentina, e ninguém reclama disso).
E lamento que, na virada dos anos 1970 para 1980, vários projetos que erguiam pontes entre a música do campo e da cidade, acabaram perdendo força ante a radicalização. Falo de Almôndegas, falo de Musical Saracura cantando Mário Barbará, falo de Bebeto Alves eletrificando sua herança de Uruguaiana (sem esquecer do Tambo de Bando, mais próximo da década de 1990). Curiosamente, uma das canções mais representativas desse momento é “Desgarrados”, de Barbará e Sergio Napp, com uma letra que expõe impiedosamente a miséria daquele que trocou as vastidões do pampa pelas promessas da cidade grande: “Sopram ventos desgarrados, carregados de saudade / Viram copos viram mundos, mas o que foi nunca mais será”.
Creio que Nei desafinou ao opor “esclarecimento” e “informação” à música tradicional gaúcha, mas acertou ao criticar o enquadramento estético que se pratica no Rio Grande do Sul. Imaginei algumas perguntas que se poderiam fazer:
– Afinal, a pureza da tradição tão ferrenhamente defendida foi em parte recriada por Barbosa Lessa e Paixão Côrtes a partir de suas andanças pelas América Latina, coisa que nenhum dos dois negou. Em parte, a tradição pura já nasce emprestada. Isso é levado em conta?
– De onde vem o gaúcho? Do campo, do pampa? Mas e os gaúchos do litoral? E a presença açoriana e negra? Se a intenção é valorizar nossa cultura autêntica, por que essas vertentes acabam tão desassistidas?
– O gaúcho da cidade é menos que o gaúcho do Interior?
– Por que a milonga é quase hegemônica, ao menos nos festivais? De novo: se a intenção é valorizar nossa cultura autêntica, por que outros gêneros são esquecidos? Será porque eles não servem para vencer festivais? A música gaúcha autêntica é a que concorre nos festivais?
Adelar Bertussi comentou comigo, em entrevista, a discriminação que a música que os Irmãos Bertussi enfrentou, especialmente na Capital lá pelos anos 1950. Era música de baile, coisa de menor importância. Como ficamos? O que é autêntico tem de receber um selo de qualidade estética? Quem dá esse selo?
– Certamente parte do público jovem que dança ao som da Tchê Music adora também o repertório “autêntico”. Como é que pode? Será que eles recorrem à Tchê Music, e suas questionáveis interferências radicais principalmente na divisão rítmica, porque a música tradicional não lhes oferece um produto (ui, essa vai doer) dançante e atualizado, inclusive em termos de performance no palco?
Uma última pergunta, talvez a mais importante: é possível discutir essas questões sem que se desqualifique o oponente? Só para lembrar: houve um momento em que o Rio Grande do Sul conseguiu esquecer décadas de disputas sangrentas e uniu-se. O resultado desse exercício de tolerância foi a Revolução de 30, que mudou a história do Brasil. Imagine se conseguirmos discutir a música, ou melhor, as músicas do Rio Grande do Sul? Seria uma revolução.

No meio dessa peleia toda, não é o caso de ficar aflito como anão em comício, nem de ficar calmo como cozinheiro de hospicio: vá ouvir o CD “Depois do Raio”, de Marcelo Delacroix (especialmnte a transcendente faixa “Cantiga de Eira”, de Barbosa Lessa) e o recém-lançado CD “Bah”, do Quartchêto, para recuperar a esperança de que existe, sim, a possibilidade de recriar o gaúcho.

O pulo do Catto
28/02/2010

Filipe Catto em imagem de Ieve Holthausen

A noite de 25 de fevereiro começou no passado e terminou no futuro.  Fui até a Casa de Cultura Mario Quintana conferir o show de Filipe Catto “Saga: Violão e Vísceras”., dentro do Projeto Verão, da Sedac  Dei de cara com o passado assim que assomei (como estou falando do passado, me dou o direito de usar esse verbo…) ao 6º andar da CCMQ: centenas de jovens faziam fila para superlotar a Bruno Kiefer. Sim, o show tinha entrada franca. Por outro lado, é fevereiro e quinta (ou seja, tinha prova do líder do BBB10 para competir… Uhn, acho que esse não é o programa preferido pelo público de Catto). O fato é que lembrei de eu e meu irmão indo até o Clube de Cultura, no final dos anos 1970, para ver o Utopia tocar. O Utopia era um trio basicamente instrumental, liderado por Bebeto Alves, que não dispensava varetas de incenso na beira do palco. Olhei para o público de ontem e identifiquei o mesmo sentimento de turma e de comunhão de estética que antes era embalado em patchuli.
O palco no tempo presente não tinha varetas de incenso, apenas a proposta de vísceras ao som de um violão. A entrada em cena de Catto teve ares de microcelebridade, e o porto-alegrense de 21 anos fez jus à condição. Magro,  insolente, altaneiro e consciente de seu talento, Catto começou a desfilar um repertório basicamente de sua autoria, registrado no CD “Saga” (que pode ser baixado gratuitamente no site do cantor, www.filipecatto.com.br), espécie de crônica desavergonhada de dores no coração de cotovelo. O cantor mostrou ao vivo sua voz aguda, sua afinação firme e, principalmente, estilo. Se as músicas por vezes soavam monocórdias – especialmente devido aos arpejos algumas vezes redundantes do violonista Ricardo Fá, Catto exercitava um estilo blasé, de menino perdido que sabe que está garantido pela sua turma, cioso de seu papel de porta-voz de uma geração. Nas baladas, tangos, canções e sambas, ecoavam a crueza de PJ Harvey, o sentimentalismo de Cartola e Nelson Cavaquinho, o confessionalismo militante de Caio Fernando Abreu. Talvez sem saber, Catto segue um dos ensinamentos compartilhados por Teixeirinha e Erasmo Carlos (!): uma boa composição deve contar uma história. E ele conta suas histórias com cores e voz fortes. E faz questão de insinuar que, de fato, viveu aquelas sagas todas. Resultado: durante o show, uma menina chorava no banheiro do Teatro Bruno Kiefer, identificada às lágrimas com o que ia pelo palco. É a receita perfeita: quebra de fronteiras entre criador e criação, entre artista e fã, entre arte e vida real.
Então, chegamos ao futuro. Catto tem tudo para estourar em breve, e é possível afirmar isso até pelos defeitos que o show de ontem expôs. Ele é o caso do artista que anda na corda bamba do exagero. Como Ney Matogrosso, sua interpretação é desmesurada, plena de teatralidade, por isso mesmo exigindo vários cuidados, especialmente uma direção de palco. Por exemplo, na segunda ou terceira música, ele tomou o microfone na mão, mas o pedestal seguiu no palco, como uma interferência visual e de cena. Mesmo com a liberdade de ter o microfone na mão, Catto cantava olhando para o violonista – uma atitude natural para um ensaio, mas que de pouco efeito em um espetáculo com público. Era o caso de o cantor ocupar o palco de várias maneiras, eventualmente sentando sobre o pequeno praticável onde repousava seu cálice de água, outras vezes avançando até a beira do palco, ou mesmo cantando de frente ao violonista – mas bem junto ao violonista, criando um imagem forte da relação voz/instrumento.
A própria dinâmica do repertório da noite poderia ser modificada, alternando climas. Uma sugestão: o recursos de cantar a capela, utilizado durante o bis, poderia ser colocado na metade do show, pegando a voz de Catto aquecida mas ainda não cansada.
Sendo bem cru, como Catto gosta: apesar da luz precária, do repertório monocórdio que soou monocórdio e sem surpresas, da falta de uma direção de cena – ou talvez por isso tudo, limitações previsíveis em um artista que ainda está descobrindo o que faz parte de seu show -, “Saga: Vísceras e Violão” me revelou um artista em ascensão, cujo maior desafio, agora, é convencer-se de que expor as vísceras emocionais no palco é uma grande conquista e um grande trunfo, mas não é tudo. Filipe está pronto para dar o pulo do Catto. Basta evitar a tentação da autoindulgência.

PS: Catto vai se apresentar dia 12 de março em Buenos Aires, e retorna com o show “Saga: Violão e Vísceras” a Porto Alegre no dia 6 de maio, no palco do Renascença

A emoção em close
15/02/2010

Margarida Leoni Peixoto está em "Stand Up Drama". Foto de Marcelo Nunes

Talvez funcione assim com a maioria dos criadores, mas no caso de Bob Bahlis o mecanismo fica bem evidente: a cada montagem, ele se afasta ou até se opõe à anterior seja em termos de temática. encenação ou mesmo no tom que move a cena. No início de 2008, Homens honrava seu nome e mostrava com quantos paus (oops) se faz um bom machismo, valendo-se do formato de comédia rasgada e assumida. No final daquele mesmo ano, Bahlis estreava Dez (Quase) Amores. O eixo da ação, desta vez, não era um homem, mas uma mulher; entretanto o sexo (ou a busca de) seguia sendo o motor da trama, lubrificado pelo humor do texto de Claudia Tajes. Como se fossem siameses com o mesmo coração, alternando o viés entre as duas principais trincheiras da guerra dos sexos, Homens e Dez (Quase) Amores expunham o que se poderia chamar de capitalismo espoliativo amoroso, em que a acumulação de bens (ou de meus benzinhos) é a motivação essencial.
Stand Up Drama, que estreou no Porto Verão Alegre, vai na contramão do capitalismo espoliativo amoroso bem-sucedido – o assunto, agora, são as perdas, sejam ela de pessoas, de inocência, de crenças. O risco da empreitada é grande: um passinho em falso (ou verdadeiro demais) e se despenca no dramalhão. Bahlis não se intimidou: para lidar com tantas perdas, propôs a absoluta perda dos freios emocionais – no palco e na plateia.
O ponto de partida é a estrutura tradicional das stand up comedies, em que o ator interage com o público sem usar caracterização, sem o apoio de um cenário, sem vestir um personagem – conta apenas com a muleta do microfone. Stand Up Drama parte desse formato, mas os atores não entram em cena com um jeitão gaiato ou provocador, convencidos de que a metralhadora giratória da irreverência, o raciocínio rápido e a piada ligeira serão um santo remédio para desconstruir a coleção de humilhações e frustrações à espreita fora do teatro e dentro de cada um. Cada ator entra em cena como se tivesse uma arma carregada com apenas uma bala – que deve acertar direto no coração do espectador.
Bahlis foi cuidadoso com a munição: sete das oito histórias de Stand Up Drama são adaptadas do livro Achei que meu Pai Fosse Deus, uma coletânea de centenas de depoimentos reais e comoventes organizada por Paul Auster. A outra história é inspirada em conto do uruguaio Mario Benedetti. Mas o atirador é tão importante quanto, e a escolha de Bahlis, acertada, recaiu sobre Léo Ferlauto, Margarida Leoni Peixoto, Clóvis Massa e Patsy Cecato.
Cada um dos atores responde por dois textos. Eles vão se sucedendo em cena, em um palco praticamente nu, amparado unicamente por um microfone e pela excepcional luz de Carol Zimmer e Marga Ferreira. Os dramas se sucedem: um tapa no rosto dado pela mãe, uma demonstração de racismo que passou sem resposta, as lágrimas que tiveram de ser escondidas de quem mais se ama, a aceitação do corpo e das opções do corpo. Resumindo: são histórias de crianças ansiosas para se tornarem adultas, na esperança de que isso as fará entender a vida de uma vez; e histórias de adultos loucos para voltarem a ser crianças, na ilusão de que isso as fará sentir a vida outra vez.
Atuar em um espetáculo desse tipo é um desafio e tanto. Sem o recurso de movimentos ou adereços, tendo o rosto e os movimentos de cabeça como principais e praticamente únicos focos de atenção, é necessária uma atuação no limite entre o detalhe e o excesso.
Margarida e Patsy se destacam, acertando o tom sempre. Geralmente associadas a papéis cômicos, elas se arriscam com sucesso pelo drama extremo, dosando o recurso das lágrimas, controlando suas emoções pessoais na ponta dos dedos. Os homens precisariam acertar a intensidade de suas atuações: Massa deveria colorir mais sua interpretação, apimentá-la com agressividade e alguma dureza, enquanto a Ferlauto caberia enxugar sua performance, aliviar um pouco sua máscara – suas feições fortes acabam se impondo sobre o tom de sua atuação.
Em um espetáculo em que reina absoluta a palavra, percebe-se claramente como a tradução é fundamental: não basta lograr o sentido e o efeito pretendidos pelo autor original, a musicalidade e o ritmo são valores a serem buscados também. Esse equilíbrio perfeito é obtido apenas em alguns textos do livro organizado por Auster e, especialmente, no conto de Benedetti. E isso faz toda a diferença, já que a rendição do público às emoções extremadas que estão em cena pode ser abalada por uma frase quadrada, ou um sentido dúbio.
Esse ruído, entretanto, não causa um efeito tão dramático assim em Stand Up Drama. O que se vê, ou melhor, o que se sente, é uma sucessão de jorros emocionais que repercutem muitas vezes em lágrimas. Bahlis tem o mérito de facilitar a comunhão entre história-ator-espectador, limitando seu papel de encenador à tarefa de arrancar de cada história (e cada ator) o que lhe é peculiar e transcendente. Este pudor em interferir no espetáculo acaba cobrando seu preço. O desenho dramatúrgico é simples: oito cenas estruturalmente semelhantes, que começam apresentando os personagens de cada história, depois expõem uma situação geralmente trivial, seguida pela inevitável complicação, ultimadas por uma conclusão comovente, amarrada por uma frase final de impacto. Nada mal, apesar de sempre se poder argumentar que é difícil para qualquer espectador ser exposto a histórias tão emocionantes praticamente sem trégua.
O contra-argumento é que o diretor talvez queira justamente crispar o emocional do público, conduzindo-o para um clímax. Mas o grand finale acaba não vindo, e o público sai da sala com as emoções revolvidas, com a memória desarrumada – mas sem desfrutar de uma cena de resolução do espetáculo, talvez não no sentido mais careta de amarrar as cenas e garantir organicidade à encenação, mas na intenção de sacralizar a urgência absoluta de passearmos pelo passado em busca de pistas sobre o futuro. Ou simplesmente para celebrar que ao longo de nove histórias – as do espetáculo e a de cada um dos espectadores – não se teve vergonha de chorar. Ou, principalmente para irmanar público, atores e texto na convicção de que a humanidade se realiza em nossa capacidade de sentir e de ser solidário.

DentroFora é jogo de espelhos
15/02/2010

Carlos Ramiro Fensterseifer estreou na direção brincando com espelhos. E fez boa figura, como se dizia nos tempos de antanho: DentroFora está indicada com justiça em praticamente todas as categorias do Açorianos 2009, concorrendo a melhor espetáculo, direção, ator, atriz, figurino, cenografia, iluminação e trilha sonora

Liane Venturella é Marie. Foto de Alex Ramirez

Algumas reflexões, para começar. Em 2008, Fensterseifer e Heinz Limaverde estrearam o ótimo O Gordo e o Magro Vão para o Céu, texto de Paul Auster dirigido por Nelson Diniz e Liane Venturella. Em DentroFora, o texto segue sendo de Auster mas Liane e Diniz atuam, enquanto Fensterseifer dirige. Mais espelho: O Gordo e o Magro propunha um ritmo aeróbico, tanto em movimento quanto em humor, já DentroFora é uma encenação claustrofóbica, com raros espaços para rir. Em O Gordo e o Magro, os personagens se exauriam para erguer um muro – em DentroFora, a luta é por sair de dentro da caixa, do que se espera, da falta de comunicação.  Em comum, os dois espetáculos exercitam a sofreguidão do verbo, explicitando a reverência confessa de Auster pelos labirintos de palavra propostos por Samuel Beckett.
No palco, existem duas cabines com porta transparente, criadas por Elcio Rossini. Uma das cabines é ocupada por Marie (Liane), outra por Jimmy (Diniz). Não há contato visual entre a dupla, mas eles conseguem conversar normalmente, o que já sugere o tom geral da peça: levamos todos a nossa vidinha, cada um no seu quadrado, sem atentar para o outro, mas nem por isso o jogo social – por pior que seja – se inviabiliza. Conversamos, convivemos, e a vida toca em frente, deixando que as convenções (e algumas raras contravenções, que ninguém é de ferro)  ocupem os espaços dos nossos sonhos.
Os figurinos e a maquiagem de Marie e Jimmy, criados por Rodrigo Nahas, ajudam a enfatizar o estranhamento e o deslocamento da dupla. Liane usa peruca afetada, carrega na maquiagem no esforço de atribuir a sua fisionomia uma emoção que Marie talvez nem saiba se ainda tem. Diniz fica a meio caminho entre o presidiário e o palhaço de vaudeville, preso nas mesmas piadas, nas mesmas intenções, nos mesmos fracassos.
DentroFora acaba sendo, como seria de esperar, um espetáculo de atores. Diniz e Liane brilham, mesmo sujeitos à restrição de espaço e ao tom quase caricato que Marie e Jimmy exigem. O desafio, claro, seria bem esse: por baixo do exagero, da maquiagem pesada, da rotina que entorpece e dos gestos previsíveis que nos ajudam a viver, sob tudo isso garimpar humanidade e afirmar que os personagens que se vive na vida real escondem quem realmente somos.
Um espetáculo à parte é alternar o olhar entre Liane e Diniz quando eles não são o foco da cena. Na verdade, os dois são sempre foco de cena: mesmo quando não estão com a palavra, cada um deles segue construindo seu personagem e complementando, por reforço ou oposição, o que o outro está colocando. Ah: e a música de Álvaro Rosacosta e iluminação de Claudia De Bem acertam no tom  também.

Nelson Diniz vive Jimmy. Imagem de Alex Ramirez

DentroFora atrai e conduz com eficiência e prazer o público para essa viagem de espelhos distorcidos, mas talvez Fensterseifer devesse fazer o que Marie e Jimmy tentam durante todo a peça – sair de vez da casinha, ousar. Um dos momentos de maior impacto é quando Jimmy e Marie fazem movimentos espelhados, obviamente não se enxergando. Esse recurso talvez pudesse ser mais usado – a dificuldade na realização certamente chama a atenção do público e pode sugerir que há momentos, sim, em que mesmo dentro de caixas podemos nos sintonizar uns com os outros. A cena final,  por incrível que pareça, me pareceu distante do nível geral ótimo do espetáculo. Há, certamente, o problema da previsibilidade: qualquer um sabe que, de alguma forma, ou Jimmy ou Marie vão acabar saindo da cela. No caso, é Marie. Ela avança um pouco, mostra-se previsivelmente com medo da liberdade e… previsivelmente retorna à zona de (des)conforto de sua casinha. Dramaturgicamente, nenhuma novidade, mas talvez Fensterseifer pudesse “complicar”. A título de sugestão: e se Marie avançasse sobre o público. Nesse caso, a intenção não seria a de provocar a plateia, mas de fazer os espectadores verem ainda mais de perto a maquiagem caricata, dar um close no olhar de criança desamparada que Liane sustenta, derrubar a quarta parede no mutirão para derrubar a parede do isolamento. Seria como se o público se olhasse num espelho e se defrontasse com uma maquiagem borrada e olhos vazios.
O bom mesmo seria algo que Fensterseifer planeja: fazer algo como uma sessão dupla, juntando O Gordo e o Magro Vão para o Céu e DentroFora na mesma noite, na mesma sala, para o mesmo público. Do diálogo entre os diferentes, sairia uma conclusão maior. O que acaba sendo a mensagem maior de DentroFora e a lição maior de qualquer vida.